第12届卡塞尔文献展将其首要的议题方向定义为Modernity as Antiquity。对于这个主题，我们既可以将其解释为“作为古典的现代性”，又可以理解为“作为古迹的现代”。前者是说，曾经作为颠覆、挑战的现代性，在今天已经成为一种古典方式，Antiquity本身就指向作为理想典范的“古典古代”，现代与古典古代一样，不但是一个具有标准的时代，也是一个作为典范的时代；后者则意味着，作为创新和进步的现代，也即那个充满变化的摩登时代，在今天，与所有古代文明一样，已经无可避免地成为古迹和废墟。
    对今天来说，重提现代性的意义在于重建“分享的价值空间”，“共同的视野”以及“协商的真理”。由此，Modernity as Antiquity也就不是对现代遗迹的一种哀挽的怀乡症，而成为一种重组价值系统的文化视野。
    现代性问题对于中国意味着什么？在交互性语境、媒介化现实、技术化感知、制度化生存、公共性历史这些共同的现代性指标之外，中国的现代性又该如何界定？
    作为一种对自我文化身份的追认，“另类现代性”（Alternative Modernities）这个表面上消解欧美中心的词汇恰恰是一个确认中心之权力效应的话语策略。这也正是后殖民话语的悖论所在——对他者的关注和彰显依托于知识结构上的中心/母邦认同，所以，其自我身份的发显是一种“自我他者化”。
    对“中国现代性”的关注和讨论应该是一种正在进行中的、与现实境域密切相关的思想和想象，而非关于一个未经反思的现实或历史的描述与认同。应现代性议题而生的，应该是对中国当代艺术独立的自我阐释能力的有益而坚实的思想探索，而非全球化蓝图中的“另类现代性”的匆忙而空泛的认定。

1884年10月，华盛顿的一次天文学会议确立了每天的起始与结束点在午夜，零点得以确定。这一史实提醒我们，许多我们以为理所当然之事，只是一种并不太古老的制度，我们所认为的传统，往往只是一种现代的创造物，它作用于人身上，诉诸惯例，成就为一种现代性。然而，所谓Modernity，却不是一场有意识的关乎未来的历史计划，现代的历史如同脱缰野马，而现代性的思考则表现为一种对于一系列由现代创造的观念与事物（文化、语言、进步、传统、过时、博物馆、民族国家、机械生产、制度化生活……）的态度，这种思考从根本上说，是历史性的和辩护性的。

Modernity as Antiquity
    第12届卡塞尔文献展将其首要的议题方向定义为Modernity as Antiquity。对于这个主题，我们既可以将其解释为“作为古典的现代性”，又可以理解为“作为古迹的现代”。前者是说，曾经作为颠覆、挑战的现代性，在今天已经成为一种古典方式，Antiquity本身就指向作为理想典范的“古典古代”，现代与古典古代一样，不但是一个具有标准的时代，也是一个作为典范的时代；后者则意味着，作为创新和进步的现代，也即那个充满变化的摩登时代，在今天，与所有古代文明一样，已经无可避免地成为古迹和废墟。
    在文献展的话语中，Modernity as Antiquity将大家引向一个真正的欧洲话题，正如建筑师Rem Koolhaas所指出的，欧洲的当下生活图像正在被不断增加的历史遗产侵蚀，那是欧洲的大量工业废墟，转眼之间已为陈迹的现代的遗产。的确，欧洲随处可见日益衰老的现代城市，以历史的名义，他们正在成为时间的废墟和纪念碑。这一切，都奇妙地吻合了现代性的时间逻辑，这也正是本雅明在巴黎拱廊街的迅速衰老中所体味到的：现代意味着，新事物很快会成为陈旧的象征，进步赶走进步。现代性正不断地被现在背叛，所谓现代，只是永逝不返的时间之河上不断摆渡的过客。正是因为这一点，本雅明才将伟大的19世纪比作“神童们的养老院”。不断发展的现代性，也是不断创造过时和过期的现代性。于是，没有哪个时代比现代更加迫切地需求记忆，于是，非常吊诡地，博物馆、历史写作、档案制度与怀旧意识成为现代性的重要表征。
    另一方面，本届文献展策展人Roger M. Buergel提出的这一主题可以被视为对于近半个世纪以来充斥艺术界的压抑的、负面的受虐狂美学的一种反应，而后者正是现代性幻灭之后的历史-心理遗迹，基弗式的历史废墟是其最恰当的佐证。这种心灵的废墟状态，在Buergel看来是根植于近百年来文化史上认同与差异的两难处境。文献展是一个协商讨论的共享空间，现代艺术是将我们所有人卷入这个共同空间的基础，然而，这个基础本身却是无基础的。这种无基础状态在很大程度上归因于文化的差异性，而文化差异性的发现是一个彻底的现代性事件。
    二十多年来，文化多元主义所导致的价值分裂在欧洲知识界已经引发了诸多焦虑，艺术家们却依旧忙于身份政治和地缘策略，而这又进一步加剧了价值系统的分化。在这种情况下，一种可分享的价值视野意味着什么？公共性意味着什么？这些正是现代性所蕴涵的。现代性在此不再是某种规范和标准，Buergel指出：“作为规范和标准的价值在当下已不可能，但是作为一种视野（horizons）的价值却依旧重要。公共价值系统对于活在这个世界上的所有人都如此重要，但是它在事实上又并不存在。这一悖论是现代性的本质，不但在艺术展览中呈现，更加重要的是，它在我们生活世界的展览中实现”。对现代性的反思于是就呈现为一系列追问：共同价值失落后，除了宗教原教旨主义与意识形态的立场之外，我们还有什么方式可以重新获得价值？人性是否可以超越其差异进入一个共同的视野？对文献展来说，negotiate values，shared horizons，是当代艺术给出的一种可能的回答，所以文献展就不只是艺术家及其作品的展示，而且作为一种媒介，它通往“分享的价值空间”，通往“共同的视野”中的“协商的真理”。在这种意义上，现代性不是既有之物，而是从未来中浮现的某物，Modernity as Antiquity也不是对现代遗迹的一种哀挽的怀乡症，而成为一种重组价值系统的文化视野。
    Buergel的议题让我们想起上一届文献展Sarat Maharaj所提出的一个问题——“在全球化的境遇中，我们如何为21世纪的世界新艺术寻找和确立一个共同的知识学基础？”在文化多元的全球视野中，在艺术市场与体制的跨国运作中，日益频繁的交流使共享同一个文化资源成为可能，然而，问题在于，面对这一知识资源的却是文化身份各不相同的价值主体。所以，这个共同的知识学基础的要害并非是共同的当代艺术资源，而是要建构一个可以共享的价值视野，一个认同的空间——这正是本届文献展重提现代性问题的首要之义。
    然而，现代性问题对于中国意味着什么？在交互性语境、媒介化现实、技术化感知、制度化生存、公共性历史这些共同的现代性指标之外，中国的现代性又该如何界定？

中国的现代性
    中国艺术的现代性首先表现为它是一种交互文化语境之中的历史实践。中国现代艺术史的发展是以西学东渐为背景，以“中西之辨”为基础，以一个含混的西方想象为参照，以差异-融合-杂糅为特征的。在被指认为现代的一百余年中，中国艺术所遭遇的“现代性历史情境”可以被概括为：复调的历史线索，扩大了的文化视野，被创造的传统（如中国画的观念），身份的转化，新的制度经验，现代教育与学科意识，意识形态体验……中国艺术的现代性根植于一百余年文化融合的历史，这个中西文化交互激荡的语境如此深刻地影响和规定了我们对于自我历史以及命运的思考。这段历史产生了数目庞大的文化互合体，然而迄今为止却依然难以确立一个能够焕发出创造力的稳靠的文化基石。曾经被寄以厚望的融合的努力并没有缔造奇迹，人们甚至发现：所谓的“融合”，正是建构在一种二元对立的观念基础之上的文化想象——变对立的互异性为取长补短的互融。中国当代艺术家正面临着一个杂糅状态的文化环境。经过一个多世纪的冲突与融合，维系着传统之整体性的内在价值体系已难以支撑这个沉重的大厦。本土传统已不再是唾手可得之物，它成为日渐遥远和疏离的记忆。而被附会的越来越长的“西学东渐”的历史给中国带来的只是一个残缺不全的片段式的西方想象。
    长期以来，中国人眼中的西方是一幅倾斜的现代历史图景。在这历史叙述中，西方传统的复杂性被代之以一组科学主义的激进公式，后者无疑是所谓“现代性叙事”的一个虚像。实际上，欧洲近代以来从未间断过对科学主义和进步主义现代性的反思，主要表现为种种反现代主义思潮，如浪漫主义、民族主义、原始主义和波澜壮阔的生态运动等等。正是这些思潮与启蒙主义现代性共同构筑了西方近代思想史矛盾的两极，而这二者之间的巨大张力，以及以此构成的内在批判机制才真正是西方现代性的根本所在。如果说启蒙模式与反启蒙思想之间的这对不断争执着的矛盾体成了西方现代性的发动机。那么，中国在接纳西方的过程中只是接受了它的一个动力端子。这并不意味着，我们由此便缺乏文化史的矛盾力量，事实上，矛盾的另一方早已在本土文化内部形成。取代反启蒙思想对现代启蒙模式提出挑战的正是中国本土的文化传统，于是中国现代艺术史中的一切发展方案都被自觉或不自觉地笼罩在中西艺术比较与论争的云层之下。这对在中国文化情境中重组的矛盾形成了与西方现代性明显不同的中国特征，这主要表现为中国近代史的两大主题即民族主义与现代化之间爱恨交织的复杂关系——我们是否可以说：正是它构成了“中国的现代性”。
    然而，我们也应当看到这一中国的“现代性”所具有的显而易见的弱点。首先，中国一百余年的历史证明，这台新发动机的两个端子之间的相互使用在现实中往往被转化为民族主义与现代化、国粹与西化或者激进与保守的争执，在这些争执中，双方的实质内容被抽空而成为单纯的情绪载体和政治筹码。其次，在以本土文化传统匹敌启蒙主义现代思想的同时，必定存在着对这二者的双向遮蔽，而建立在遮蔽之上的这种非自然的“现代性”能否保证其反思与批判的内在品质，能否在当代转化为发展的现实动力，这是个不容乐观的问题。

另类现代性？
    过去十年中，“另类现代性”（Alternative Modernities），成为欧美学术界炙手可热的话题。“另类现代性”的前提是“多元现代性”，它意味着现代不再只限于欧美；还包括非欧美国家辽阔的文化现实。“另类现代性”具有强大的阐释功能，足以将非西方国家发生的经典现代性与对现代性的反抗囊括其间，全部都解释为现代性全球化的另类品种（无非有亚洲制造或拉美制造之分）。所以，这个表面上消解欧美中心的词汇恰恰是一个确认中心之权力效应的话语策略。这也正是后殖民话语的悖论所在——对他者的关注和彰显依托于知识结构上的中心/母邦认同。但是，它的确也给种种边缘状态的文化他者提供了一定范围内的自主权和发言权，这也正是此类西方话语在非欧美学界被迅速接纳并大行其道的原因所在。事实上，双年展这种典型的西方展览模式在全球范围内的播撒与滋长就是这一文化现象的重要表征。
    另类现代性是一种对自我文化身份的追认。在这个追问过程中，后殖民批评所针对的本土文化“被压抑的声音”并非最大的问题，更加重要的是，这种被追加的现代性，在命名的同时就已经将西方的参照系内化到了历史叙述的视野之中——文化创造被简单地等同于制造差异的过程——这正是现代性的一个经典逻辑，也就是以单线式的历史叙事为出发点的一种用互文性的外部关系取代个体实质与内核的历史主义判断模式。
    在现代中国的艺术社会学分析中，从“五四”前后的“中西之辨”,到近年来关于“全球-本土”的论战，从文化民族主义到后殖民主义，宏大的文化论争与堂皇的历史叙事占据了我们的主要视野，并成为干预理论思考和创作实践的最重要的参数。而对中国当代艺术来说，1980年代的文化反思与新潮运动、1990年代的身份政治与跨语境操练，这些曾经激发了巨大创造力的思想模式正在丧失其力量，逐渐暴露出它的弊端。在这个新世纪的开端，我们逐渐清晰地认识到了摆在我们面前的问题：长期以来，中国当代艺术的智性思考过多地纠缠于文化策略和身份政治的谋划，已太久地远离日常生活的地平线。这久违的现实、这原本是艺术创造之土壤的现实，已经很难成为当代艺术的表述资源与体验对象。在“西方”的冲击和参照下，我们过于急切地重述自己的历史，建构起一个与所谓“西方”迥然相异的传统世界。然而，这一世界却是建立在一个对于西方的过于简化的想象之上的，是在差异化的道路上的一种“自我他者化”。在这个整体论的传统叙事中，中国的传统被简化成为一个想象中的片面的西方的“他性”。无论对西方还是中国，这种整体论的表达无疑是一种双重的误读与遮蔽。令人焦虑的是，这种误读与遮蔽至今依然大行其道。
    我们发现，当我们在中国现代以来的文化交流与混合现象中寻找中国现代性的佐证时，过于急切地热衷于建构一个主体性权力话语，而忽视了一切文化交流最初、最直接的意义，即它为我们提供了一个不断延伸的地平线，一个扩大了的语境。文化交流所凸显出的差异本身就是一个值得深究之物，它使文化内省空间的确立成为可能。对之，我们应该留下足够的时间沉思，而非迅速将之纳入一个目的论的观念套式。这种目的论的功利主义维护着一种认同和解释现实的思想惰性，它常常将文化建构从存在之源中抽离出来，送到一种似乎宏大、实质却狭小的层面中去，从而使我们在“杂糅”、“编织”或“建构”中一次又一次错过了反观自身的机会。恰是这种反观自身，是现代性建构内在的自我反思机制的必要条件，也是我们借以重新确立对中国当代文化现实的独立阐释能力的重要基础，在这个意义上，对“中国现代性”的关注和讨论应该是一种正在进行中的、与现实境域密切相关的思想和想象，而非关于一个未经反思的现实或历史的描述与认同。应现代性议题而生的，应该是对中国当代艺术独立的自我阐释能力的有益而坚实的思想探索，而非全球化蓝图中的“另类现代性”的匆忙而空泛的认定。□