现代主义不是西方独有的文化现象，已为文化研究界普遍所认同。然而无可否认，自19世纪末西方社会在经济、政治和文化上的强大侵击力，确实逼使很多西方以外的地区，需要重新为其文化作定位，因而也催生了一个“现代化”的过程。不过，这个“现代化”虽然深受西方直接或间接的影响，但并非一定是模仿西方现代主义的语言及思想体系，例如传统中国文人画那种对艺术语言的纯粹性的重视，便是西方现代主义的一个主要特色，但中国艺术的其中一个“现代化”取向，却是放弃传统文人画的价值，走向写实主义，甚至是如徐悲鸿所推动的19世纪法国学院派画风，而这种“现代”风格正是西方现代主义的最强烈批判抗争的对象。
    文化现象的定义，并非能清晰界定，很大程度视其所选择的定义和标准。例如一般来说，我们认为中国的当代艺术，始于1979年中国开放改革之后，艺术工作者开始参照借用西方的当代艺术语言。不过如果尝试从不同角度观看，或许可有不同的定义。如果透过艺术去改变社会的那种理想主义，可以被视为中西现代主义的一个主要特色的话，那么上世纪80年代中国新艺术那追求振兴中国、复位人的价值的炽热，其实是一脉相承地延伸着20世纪初已在中国成巨大潮流的现代主义传统。从这角度来看，中国艺术是在1989年之后，才进入“后现代”阶段，因为是在上世纪90年代开始，那种以艺术拯救中国的热情和理想主义才鲜明地倒下来，取而代之的是以市场为本的艺术生态、无聊无本无目标的无奈取代了那以艺术救中国的热情。
    每个地区不单对“现代”有不同的演绎，其发展也有回异的时间表。香港其实是中国其中一个最早出现写实主义、学院画派艺术的地方(如果我们接受这些艺术风格属于中国“现代”艺术的一部分)，但这些画会被视为“西画”，以示有别于中国画，却没有传统上现代艺术那种与前卫革新相关的联想。于上世纪三四十年代迁居香港的画家李铁夫，便是这种写实主义艺术的重要先驱，作为一个抗清革命元老，他在寄居于英国殖民地时，这个“现代”倒未能产生其前卫的意义。
    相反而言，“现代”这理念，在香港要等待至上世纪60年代才突然大行其道，而其出现又和市场及政治关系密切。
    1960年代，“摩登”成为香港人挂在口边的流行语汇，这“摩登”表面上是指追求西方的潮流打扮，但骨子里有强烈的政治因素。1967年香港发生暴动，很多时候被解释为由受“文革”影响的左派极端分子所煽动而催生，但实际上是由社会财富分配不均、年青人苦无出路和发泄途径而造成。暴动后香港政府急于带入“摩登”活动如青年舞会、选美等流行活动，除了为战后在香港出生的土生土长一代，提供一些令人目眩的缤纷活动外，更重要的是透过“摩登”的形象，把香港与中国切割开来。正如美国政府于冷战期间利用抽象表现主义来展示西方社会的自由放任，英国殖民政府透过推动一个“摩登”的现代化香港，用来把香港与正处于文革的贫困混乱中的中国分别出来。置身于中国旁边，也经历过骚乱的困扰，与中国的疏离，有实际的需要，而透过“现代”的思维，正是拉大距离的重要政治策略。
    在艺术方面，1960年代在香港出现的现代水墨画运动，正是这“现代化”的具体反映。这个把传统的山水笔墨与西方的抽象表现主义结合的本土艺术运动，在吕寿锟的引领下，在1970年代成为政府博物馆的宠儿，形成一股强大势力。从政治角度来看，它的最大特色，是在强调中西和谐汇聚时，所选择的都是纯净和与现实脱节的中和西：“中”是远古文人山水而非当前的中国，而“西”亦不触及1960年代那反战追求平等人权的民权运动，而是追求艺术语言纯粹性的抽象表现主义。“现代”变成一个纯形式主义的象征式口号。
    另一方面，朝鲜战争期间，西方对中国实施禁运，一向以转口贸易为经济支柱的香港顿失所依。香港初期的工业，因为本地市场十分细小，唯有转向海外的廉价市场如亚洲区，所销售的当然不是本土文化，而是当时令第三世界神迷的西方现代化形象，因而亦有意无意之间在意识形态上也配合政府所鼓吹的那种现代化潮流。有趣的是，当时香港的生产商对西方“现代”文化所知亦十分有限，在认知不足的情况下，香港被逼自行塑造一种模仿西方但实际上有强烈本土特色的香港现代文化。而混杂不纯的错配文化，却更有趣地成为本地文化的特色。更加有趣的是，这个香港炮制的古怪“现代”面貌，透过这些“现代”商品，向其他地区如东南亚输出这种“误解了”或是“另行塑造”的“现代”。
    所谓“现代”，在不同的时代处境，会因顺应经济和政治的独特环境而滋生出回异的定义，而其意义亦因为移动至其他地区而不停地被重塑和被重新理解。一直以来，对现代主义的理解，主要都是以西方现代主义作评审标准。进入21世纪，确实是该在适当的时候，重新评估“现代”在不同的历史和文化中的各式各样的文化定义了。□