1988年和1989年，在中国是夏历时间戊辰年和己巳年。我在汉堡学习和生活，度过了两个春天和夏天，一个冬季和秋季。这段生活如此深刻地塑造了我，我后来发生的一切，都可以从这里找到一种因缘。Lerschenfild街旁汉堡美术学院那座红楼，直至今日，都清晰地印在我记忆的深处，永远像她投入河水中的影子，那般浓郁，那般似幻似真的深切。穿过那黑沉沉的大门和祭坛似的方厅，在二楼长廊的顶端，同样有一扇黑门，上面写着KP·Blemen。十五年后，当我再次访问汉堡，在易北河畔密林中的草地上，面对常青藤簇拥着的庄重的石碑，那沉郁的石碑上同样刻着这个名字。卡彼已经和我们天人永隔，那扇木版画一般的黑门，只能静静地在我心灵的深处开着。
    卡彼教授，曾经活跃在上世纪五六十年代波普风潮初兴的欧洲艺坛之上。对他的过去，我所知不多，甚至手边没有关于他的资料。我只是根据当年的印象，像一张显影纸一样，凭着记忆慢慢地显像成形。我不知道岁月是淡去还是加重了这形象，但无论如何，正是在这个生活艰难起步的时候，卡彼以一个长者的热诚，以无数次细微的关怀，扶助着我，让我深深地感受和相信着人性关怀的力量。

分。也就是说，那个“东方”已经不纯粹了，包含了许多“远西”的影子和幻象。第三层，欧洲对于自己在“东方”心目中的“远西”的特殊位置并不以为然，尤其在卡彼这样的富于批判精神的知识分子心中，更是存在着对于东方文化内在力量的一种幻恋，一种西方文化自觉基础之上的、一厢情愿的、积极的东方想像。正是这种想像，使卡彼和当时同样充满这种东方想像的院长卡尔·福格一道，最早代表汉堡美院来到古老西子湖畔的中国美术学院，同当时的肖峰院长签定了两校的交流计划。今天还很难评判这个计划的成果，但作为当事人之一的我，从心里感激这个计划。正是这种“远东”与“远西”的巨大的距离，瞬息之间化作现实与幻念的反差，把我这样——心中交织着对东方自我文化的眷恋和对远西文化的臆想——的青年，突然抛到一个语言和经济的多层压力中的同时，也被逼向了一个前所未有的思想的危机。我突然痛苦地看到了中国文化的一个断层。这个断层在于传统回不去、西方靠不来。和那一代许多留洋的艺术青年一样，我们苦苦地寻觅新的开端。
    卡彼的东方想像中包含着两种倾向：一种是对中国传统文化尤其是书法和山水绘画的神秘的向往；另一种是西方波普式的、对正在远去的遗产的、观念形态的嘲讽和诘问。前者是一种“信”；后者是一种“疑”。这种“信”和“疑”，交织着卡彼对自我传统的交叠而矛盾的心态，甚至演化为两种不同的相近的路径。这种“信”与“疑”，也深深地影响了我，我一方面回到中国传统中去寻觅自身的资源，另一方面又从观念形态上去颠覆性地利用这些资源。于是，相悖的情形产生了：我身在西方，却回到了东方文化断层之中。1989年汉堡美院的年展上，我下了一盘大棋——《神之棋》。在以后的几年中，我几乎每年下一盘大棋。1995年夏天，中国一批实验艺术家在汉堡的卡姆·纳格儿青年艺术中心举办了一个题为“从意识形态出走”的展览。我参展的作品是《关于皮鞋与布鞋的弈棋》。开幕的那天，卡彼早早地来到现场，并坚持花钱买了几本我的画册。他还小声而认真地邀请我到他主持的画廊去办展览。记得那天晚上，卡彼与中国艺术家们有过一个简要的谈话，其间还发生了一点争执。卡彼根本反对完全的西化，也反对回到文化分裂和保守主义的立场。他期待的是东方艺术应以自我发展的立场，来与西方文化形成互补互动的关系。
    两年后，卡彼辞世于一次去非洲远行的筹备之中。卡彼离去，但卡彼留下的命题并没有终结。
    在上个世纪的90年代，我越来越感受到自己所处位置的一种迷失。作为一种观念性的倾向，弈棋作品往往终结于对其观念背景的理解上的困难。作为一种具有重建和再造意义的探索，弈棋作品往往又失于其生活资源的匮乏。我发现这样一类表现东西方文化撞击和文化身份思考的基本指向，要么总是止步于文化符号的自身能量和相互理解的有限程度，甚至停留在“看图识字”的解说层面上；要么在其载体——如文字、图像、民俗、节庆、礼仪等等的不断更叠的追索中，离今日生活愈远，矫饰的倾向愈重。前者蜕变为一种“说教”，后者幻化成一份“猎奇”。整个中国的观念艺术的探索，似乎都面临着这样的两座陷阱，并苦于对两座陷阱的躲避，而这陷阱又恰恰是其自身耕耘的一部分，陷阱就包含在这类倾向的耕耘之中。正是这种耕耘与陷阱的宿命共生，令我们备感迷失。在这样的时候，我越来越感受到了卡彼曾经所说的“慢慢来”的深意。我想卡彼很早就已经预感到了那些迎合西方的东方想像的艺术作品的命运。
    东方和西方，原是地域上的观念，而在中国很长的一段时间里，变成了一个传统与现代的时间的观念。这个观念的迁徙中，还包含了旧与新、保守与变革等一系列价值形态方向的判断内容。地域的观念、时间的观念、价值的观念混杂在一起，并受着全球境域中经济和技术强势的影响，形成了一种线性结构，在这个结构中，东方往往与传统、与旧、与保守排在一起，西方往往与现代、与新、与变革排在一起，很明显东方系统的命运将乞灵于西方系统的点化和解放。由于西方文化谱系的自我纠葛，东方艺术在备受影响的同时，也染上了同样的文化征候：变革的主要驱动力来自于颠覆和否定的力量。这是中国艺术出现一个断层的真实境域。在这个断层面前，欧洲的东方想像曾经点燃了东方艺术家的信心，使他们看到自身文化资源和身份的活力。无论是对东方文化的自我批判和颠覆，还是以东方文化所进行的抗争，都可以看作是对这种东方想像的回应。这种回应在最初的确推动了中国当代艺术的进程，但紧接着就出现了以片面的他者形象来充实一个“全球化的文化想像”的危险；出现了在逃离虚假宏大叙事的同时，却陷入自我颠覆的他者命运的历史迷失；出现了远离中国的生存现实、图式化、样式化的种种弊端。中国的艺术家并没有在这里找到可资重建和再造自我表叙机制的根源性的东西。中国的当代艺术界一次又一次地陷入迷失，伴随着自虐式的焦躁，探觅和筹划新的却又是短暂的出击。

    那么根源性的因素在哪里？事实上，这种发问本身潜含着一种危机：在自我之外寻找出路。这个自我既不是东方想像中的那个“非西方”性的东方，也不是满足怀旧心态的僵化的历史幻象。这个自我就在我们今天的生活之中，在社会发展的生活的契机之中。这就要求我们树立一种新的自我的文化史观，并以这种文化史观来勾连历史和当下的关系，建构自我本身。历史并不沉湎在旧有的幻象之中，历史应该是一种活的脉络，它把我们也包含在其中，把人与世界包含在其中，把追溯与展望包含在其中，把东方与西方包含在其中，把个人的生存与社会整体的生存包含在其中。这样一种文化史观绝不是单调的他者形象所能够塑造起来的。
    作为一种视觉传达的艺术，这种历史观——中国人称“观”是“看了再看”、“反复地看”，其中有呈现的意思——是有其深刻的机缘。当我们向历史的某个点相望之时，那个点也正朝我们相望。这个“观”，是我们彼此间无数次照面的延续，这个“呈现”中包含了我们彼此间相望的实况，于是，回溯包含了展望，未来同时建构历史。那个时间之轴对历史来说从来不是单向的，它盘桓在我们的脚下，延伸在令人迷失的记忆时空之中。在这样的历史的观照之下，我们始终不应将自己置之度外，我们从来就在这里边。我们和历史活在一起，并以一种悬而不定的深度彼此相望，以一种无可量度的沉默彼此相契。我们并不需要很多发语，并不需要着急着回答“是什么”之类的知的问题。因为我们在“观”的时候，我们和历史已然契成一个整体，陷入混沌恍惚的、悬而不定的状态之中，物物之间呈现了原始的、未知之前的相通的可能性，呈现了庄子所吟诵的那种“吹万不同，使其自已”的天籁境界。孔子也说：“天何言哉，四时行焉，百物生焉，天何言哉？”这种沉默、这种恍惚、这种相通正虚出一个自由的空间，我们所要做的就是以艺术的方式来承受和显现这个不断生成着的空间。
    这样，我们就沉默而自在地回到了真实的生活世界中，回到了我们自己本身。我们并不着意于曾经抽空的心灵世界中还留下什么，也不着意于如何高扬拯救和批判的旗帜。我们只是用心去承受我们与历史相即相望的那个生成着的整体，承受它在生成之中的悬而无定的状况。在这样的时候，历史已经含融在我们之中，含融在周遭的真实可见的事物之中。这正是中国古人所说：“以天下观天下”、“以物观物”。在这里，物与物的距离正被消解。消解并不是消逝，距离构成了“观”的一部分，构成了我们得以返观自照——我们观我们如何之观——的重要部分。距离不再是障碍，“远”正成为一种观看的必要前提。
    “远”是中国人观看体验的一份品质。这“远”一方面将我们的观视永远置于一个“其大无外”的界域之中，并常常举向天空，做“逍遥游”。我们从高空来体验和俯察我们在其中的这个世界，把自己一次又一次地带向那个不可见的整体。另一方面又把观视变为一个不断换位的游戏，彼此的相望不断消解着距离，促成物与物的相通，无穷尽地趋向于物的内面，趋向我们相望的本身，揭示其中显与隐、流与留、可见与不可见的关系，塑造“其小无内”的境域。在这样的时候，“远”所具有的那种观看的境域，体验的品质，为我们提供了一个独特的拉长的视域。正是由于这个拉长的视域，创造了一个不断换位的形态，我们得以在这个视域中自由出入，返观自照。我们在与“远西”的相望中，检审我们自己，而不是划一条线，订正界线两边的差异。我们可以越线而过，适时地回望，也可以抽身而出，俯视整体的格局。我们不需要去澄明我们在哪一边，而是在如此这般的相望中，澄明相望本身，并由此澄明我们自己。在相望境域里的生命承受之中，总有一些东西正在悄然生成，构成了我们的根源性的因素。
    1990年代中期以来，我先是从“弈棋”的游戏式的装置中往回走，创作了一系列关于历史废墟的作品——《世纪之弈》。之后，我又开始以俯瞰远望的方式，关注城市视野中“逝去与将逝去的风景”。城市的历史在这里成为一种当下生成的景观，总题为《历史的风景》，包括了《大北京》、《大上海》和《柏林》系列，这期间我还在柏林碧塔尼亚艺术中心举办了同名的展览。这之后，我又完成了众多《被切割的远望》的系列作品，其中有汉堡码头的《老街》和汉堡火车站的《城市上空》。我始终在这样的相望的境域中行走，并用心地承受着所看到一切。我注意用片断式的碎片，来掇合一个与远望相关的命题，希望借此构成我们文化史观的真实的界面。□