1940年代中后期是近代中国画史的一个高峰期，不但延续明清文人画的写意画风蔚为壮观，而且宗法宋元的画派，亦成为一股新兴的潮流。师法宋元思潮中重要的标志之一，便是张大千的艺术进入了大成的阶段。由于是当时画坛风向标式的人物，张大千艺术风格的变化，在某种意义上也成为引发整个中国画风尚嬗变的导火线。尤其是1930年代直至1940年代末，随着清宫秘藏的宋元名迹散佚民间，也随着张大千等西渡流沙，面壁敦煌，中国画家师法晋唐宋元高古时代画风的热情日益高涨，画坛风气，也随之一变。
　　自敦煌归来后，张大千的人物画得千壁丹青之助，已开高古绚丽、惊才绝艳的新风，复又得溥仪盗卖的东北货及其它一些五代宋元的名迹，尤其如董源《溪岸图》（今藏纽约大都会博物馆）、《潇湘图》（今藏故宫博物院）、《江堤晚景》等，促成了张氏山水新风的重大变革。他在广泛师法两宋李郭、李唐之外，倾力于师法董源的山水画风，并将之与以往所擅长的石涛、石溪格体逐渐糅为一体，兼之大千自青年时代起便喜云游名山大川，素爱以天地造化印证前人的笔墨以修正自己的图式，深入师法古人并广泛汲取造化滋养的长时间修炼，终令其于1940年代形成了浑厚中特具清刚、沉雄中别有清韵的全新山水画风，在其时四王、二石风靡的山水画坛，独擎高古绚烂的大旗，冲开一条血路，令世人的耳目，为之一新。
　　此幅山水正属于大千1940年代末师法董源而开新风的典型之作，全画以全景章法构写万壑千岩，着力于表现山川林木的雄秀清幽。他以生辣简约的用笔概括出丰富深厚的画面：近景林木坡坨屋宇，层次井然，与远景雄阔的峰峦形成精微与疏放的鲜明对比。其造型笔墨，既有以董源为代表的南宗山水的深厚华滋感，又特具两宋山水整饬深穆的塑造感，近景树石的精微处，更别有石涛华滋烂漫的水墨韵味。
　　前已述及，张大千在广泛的师学古人之外尤重山水写生，并且他的写生与其师法古人之间，构成了十分有趣的阶段性关联。换言之，张大千师法造化，往往与他的师法古人是同步的。如其早年师学四僧时，便曾在业师李梅庵、曾农髯的耳提面命下入黄山写生，创作过大批以四僧笔法漫写黄海的作品。而以其1930年代两登华山后所创作的山水画来看，显然石涛、渐江等的法则，已难以应对他广泛图写名山大川的需要，这也在某种意义上，成就了他后来追踪善于深入刻画的五代两宋山水画风的契机。
　　1940年代中后期，大千在往来上海、北京等大城市应酬生机之外，曾遍游故里川中的名山，足迹达于曾令猿猱色变的剑阁、西康（今属西藏）等“难于上青天”处，饱看饫游，尤其长居于号为天下幽的青城山，潜心于绘事，其时他之师古人，则已全在于唐宋。这一阶段亦即1940年代末，可谓是大千师古开新的顶峰期，亦是他写生造境的顶峰期（其后大千渡海，开始了他后半生的漂泊生涯，其绘画以后期的泼墨泼彩为一变体，进入艺术的升华期，而与前期致力于师古与师造化，在趣味上有所不同）。当时的张大千，业已名满天下，不必终日和光同尘于红尘中，故能绝去俗务，心远地偏，专注于自己“血战古人”的理想。而他此一时段的山水画创作，则亦鲜明地体现了其沉潜于唐宋的阶段性特色，尤其是倾力于将董源浑厚华滋的格体化为己有。按本图的款识：“戊子中秋前日，青城游归，写道中所见”，亦可确知此画正是以董源笔意，图写青城的雄秀清幽。
　　大千师法董源，并不像元明以还文人画诸家唯重笔墨的浑厚华滋，而充分体现他师学五代两宋山水画重造型、善刻画的特色。他的视界，因而绝不局限于元明文人画，而钟情于将南宗的浑厚与北宗的造型糅为一体。唯其如此，他方才成其为今天为我们所熟知的张大千，而不致成为千千万万乞灵于四王吴恽画家中的普通一员。本图的笔墨，亦充分地印证了这一特点，其用笔的生辣雄放，绝非是为笔墨而笔墨，而更体现为对形象的表现。具体说来，其画山顶皆以阔笔偏锋的刷掠，并非仅仅着眼于笔墨的生辣韵味，而是着力于表现山峰青刚陡峭的姿态。而若仅致力于笔墨，则势必如四王之师董巨所图的岗峦坡坨，将不复图中青城诸峰的雄秀挺拔。再者，1940年代的大千山水，青绿往往为世人所重，殊不知此类浅绛用色，其妙处正在突出笔墨的韵味，同时也恰恰为青绿法所不能到。因而，1940年代的大千青绿山水固然为藏家所重，但其以浅绛突出笔墨妙致的设色山水，以其生辣与深厚并重的韵致，往往却更能引起行家的青睐。
　　按此图的款识与原收藏单位（四川省文物总店）及出版著录（《张大千精品集》，四川人民出版社，1995年），可确知是图原为大千当年馈赠川中友朋的佳作，以其流传有绪，更以其所藴含的丰富的艺术史意义，此图诚可称得上是一件值得藏者永宝的佳作。

（哲 民）